Introducción: Una invitación a la lectura.

Por Julio Peñate*

Estas líneas no pretenden ser un análisis pormenorizado del conjunto de cuentos que el lector tiene entre manos: la historia de la literatura, con la perspectiva que le dará el tiempo, dispondrá de recursos suficientes para esa tarea. Sí, ambicionan ofrecer una serie de observaciones que destaquen el interés de estos relatos, que orienten al receptor a través de sus páginas y que favorezcan una lectura atenta de las mismas. Para ello, y teniendo en cuenta que una introducción no debe suplantar al texto que presenta ni retrasar el placer de la lectura, he concentrado la atención en una gavilla de aspectos, ciertamente breve pero representativa de las características textuales de los relatos que tengo el placer de introducir. Se trata de dimensiones capitales en el discurso narrativo como los actores o personajes de la historia, la estructura general del relato y los planos ficcionales en los que se sitúa. Concluiré deteniendomé unos instantes en el comentario de un texto representativo del conjunto pero que por su brevedad y asunto pudiera pasar desapercibido.

En cambio, no insistiré en las posibles homologías entre el mundo ficcional y el medio histórico y real al que pertenece el autor: siguiendo en este punto la que me parece ser la intención del propio creador, confiando en la pericia del público para leer entre líneas las conexiones sugeridas por los relatos.


EN TORNO A LOS PROTAGONISTAS DE LA HISTORIA

Con frecuencia el narrador se confunde con el protagonista de la historia y esto bajo dos aspectos, en primer lugar, porque el relato suele rememorar un acontecimiento (o una serie de ellos) decisivos en la vida del propio narrador; en segundo lugar, porque se intenta establecer una proximidad llamativa entre narrador y narrado. Veamos ambos puntos: en lo referente al primero y, como requieren los cánones del relato breve[1], se opera una selección rigurosa de hechos especialmente significativos en la existencia del protagonista, hechos que justifican el ser narrados por esa misma significación y porque sugieren rasgos de la personalidad del personaje y de su mundo sin necesidad de explicitarnos, con lo cual se logra otro principio narrativo básico del cuento literario: la capacidad de aludir a contenidos eludiendo su exposición. En este sentido hay textos que destacan por su particular economía expositiva dando, no obstante, los elementos de información necesarios y suficientes, por ejemplo, Treinta y tres grados seis décimas y el Amor del gato y la mosca.

En cuanto al segundo punto, la proximidad entre narrador y narrado, en los relatos de este volumen se logra romper con la distancia esperable entre el personaje tal y como era en el momento de los hechos contados y el narrador que cuenta tales hechos desde su vivencia actual: como suele aparecer claramente en la relación autobiográfica, esa distancia indica que ambos entes discursivos no son el mismo: los años pasados, la experiencia vital adquirida y el personaje que fue el narrador que hoy lo convierte en objeto de su atención. En cambio, aquí, con muy buen criterio, se ha intentado mantener la ilusión de esa conexión, de esa especial empatía para situar al lector en una atmósfera lo más próxima posible al momento y al personaje que vivió los acontecimientos narrados (tal proximidad es patente en relatos como, Adán el exterminador de serpientes, por ejemplo). De esa manera acompañamos mejor al protagonista en sus peripecias y particularmente en su descubrimiento de la vida social, del conflicto que le opone a los demás e incluso de la realidad de su propio cuerpo (pensemos, como por ejemplo, el entrañable Adán del cuento que acabamos de citar o en Coco, protagonista de La importancia de llamarse Jean Baptiste Pororó). Por su puesto, el lector no puede olvidar que el narrador de hoy no es idéntico al personaje de ayer y los cuentos así lo muestran al menos con dos estrategias discursivas, la misma selección de los hechos narrados (que son significativos para el narrador actual y por eso los ha seleccionado para contarlos) y el recurso a la ironía: los ejemplos no faltan a este respecto como la “conmiseración” de don Francisco en Faustina, el padrino y yo, cuya piedad para con una atractiva criada le impulsa a acogerla benévolamente en su propia cama…

Ese narrador-personaje pone de relieve un notable rasgo característico de buena parte de la narrativa de Esteban Bedoya: la persistente tensión entre unidad y ruptura. Por un lado, la tenemos en la entidad ya indicada del propio narrador, a un tiempo el mismo y distinto del protagonista de los hechos. Por otro, el cuestionamiento de la posibilidad de la harmonía en el momento mismo de realizarse (pensemos, por ejemplo, en El amor del gato y la mosca, de título ya bastante expresivo). Finalmente, la evolución de toda una serie de relaciones consideradas inicialmente como muy positivas pero que evolucionan hasta desembocar en la ruptura más terminante ya sea a través de la separación física o incluso mediante el proyecto de asesinato tal y como se manifiesta Adán, el exterminador de serpientes ( a este respecto, es significativo observar que la única relación armoniosa y estable aparezca en un relato situado en un hipotético futuro: Mi hijo es un angel).

Todo ello tendría acaso una importancia menor si no fuera porque en algunos relatos se insiste en lo positivo de la unión, de la continuidad, de la relación familiar como una forma o incluso como una base necesaria para la propia presencia del mundo.
No es casual que el conjunto de relatos se abra con una historia protagonizada por un antepasado del narrador ficcional, su bisabuela Carmen, que permite vincularlo con la historia familiar y que, a pesar de su comportamiento algo ambiguo, parece retener la simpatía de dicho narrador: ya sabemos (la crítica literaria ha insistido bastante en ello) lo decisivo de las primeras páginas en la lectura de un texto literario; ellas nos introducen en el mundo de la ficción, nos delinean sus rasgos básicos y permanecen en la sensibilidad del lector como el punto de partida indispensable para situarlo en el universo narrativo que se abre ante él. Así, de una forma o de otra, este tipo de actante reaparece en la mayor parte de los textos pero baste ahora recordar a Virginia en La importancia de llamarse Jean Baptiste Pororó, a Catalina en Adán el exterminador de serpientes y a la madre en Faustina el padrino y yo.



SOBRE ESTRUCTURA Y AMBIENTE

A pesar de la necesaria brevedad de éstas páginas, debo mencionar por lo menos uno entre los múltiples rasgos llamativos en la configuración formal de los cuentos: éste bien puede ser su propia diversidad composicional, diversidad en la que es factible distinguir varios apartados. En primer lugar, conviene descartar la posible impresión de un matiz casi poemático aplicable a la generalidad de los relatos: si ello es perceptible por ejemplo en El plantador de amapolas o en Mi hijo es un ángel, que podrían incluso verse como extensos poemas narrativos, el tono es muy distinto en cuentos como Amor en una noche de verano y en el Amor del gato y la mosca. Si sobre el primero de ellos hemos de volver más tarde, notemos ahora, a propósito del segundo, la carga irónica incluso paródica que lo sostiene, su discurso entre culto y coloquial, el mismo asunto poco propicio para emanaciones líricas, todo ello destinado a dar un aire de aparente “cotidianidad” y a facilitar así la recepción de un asunto tan poco convencional como el allí tratado.

En segundo lugar, se percibe un contraste muy marcado entre las “oberturas” de los distintos relatos. Resumiéndolas, diríamos que en una parte de ellos se entra en forma directa y casi coloquial, situándonos inmediatamente en un universo ficcional que luego puede resultar realmente familiar…o todo lo contrario (esto último sucede, por ejemplo, en la Importancia de llamarse Jean Baptiste Pororó). En otros, la apertura se realiza en un nivel de cierta solemnidad, para advertir de que el mundo en el cual entramos es diferente del nuestro, ya sea en el espacio (véase el ambiente exótico de El plantador de amapolas) o en el mismo plano de ajenidad, de extrañamiento y de tono narrativo y expositivo a lo largo del texto. Así, la obertura de El plantador de amapolas posee incluso una disposición tipográfica más bien propia del poema:

Los plantadores de amapolas tienen sueños prolongados
Sueños en los que sus manos se liberan de las hojas aromáticas.
Sus cuerpos gachos se alimentan con la esperanza de flamear en libertad (…)

Y la narración propiamente dicha comienza en un nivel próximo al de la abertura, nivel que se mantendrá básicamente estable a lo largo del relato (lo cual no será uno de los menores méritos de un texto que se sitúa de entrada en semejante plano de expresión):

Libre de mi mismo y de Dios, di rienda suelta a mis instintos…(a algunos). No fue difícil descender entre los cañones montañosos del Himalaya, en cuyos pétreos murallones se concentran no sólo las aguas del otoño sino las energías positivas del tiempo(…).

En tercer lugar, esa variedad de registros se manifiesta también en un ingrediente tan fundamental del relato como es el diálogo: en los cuentos que acabo de citar encontramos un tipo de frase, un orden de contenidos, una extensión y un sistema léxico marcados por la pertenencia a un medio cultural relativamente elevado, mientras que en relatos como Adán el exterminador de serpientes, el intercambio verbal se vuelve chispeante, nervioso, entrecortado, jugando hábilmente con el doble sentido, combinando léxico y estructuras sintácticas del castellano y del guaraní, todo ello como corresponde al tipo de hablantes que componen dicho diálogo (hacia el final de estas páginas matizaremos algunos puntos a propósito de tales intercambios verbales). En mi opinión, la principal nota común que une a semejante riqueza discursiva es la correspondencia entre diálogo y situación, entre diálogo y asunto, entre diálogo y personajes: desde el habla campesina hasta la más culta, desde el asunto metafísico hasta el -aparentemente- más banal, desde la situación de tensión grave hasta la del “simple” juego amoroso. En un volumen de relatos de estas dimensiones, no era fácil encontrar tal variedad de circunstancias dialogales ni tanta adecuación entre situación escénica y expresión verbal.

En cuarto lugar, lo que podríamos calificar como “escenografía narrativa” también se distingue por esa misma variedad de matices y situaciones: en lo que concierne a los actantes, relatos con uno o dos personajes y relatos con una auténtica galería de ellos: Si en Treinta y tres grados seis décimas, sólo hay un verdadero actante, la abuela Carmen (los demás no parecen superar el estadio de sombras), en Adán el exterminador de serpientes no cesan de aparecer hasta en a misma conclusión de la historia. En cuanto a los ambientes, con frecuencia estamos en el Paraguay del siglo XX (con notas y alusiones claras a la época de Stroessner) pero también nos podemos hallar en el extremo Oriente o en Europa Central y tan pronto en el tiempo actual como en el futuro. En lo relativo a los actores de la historia narrada, pueden ser tantos seres humanos en distintas circunstancias y condiciones como animales irracionales o incluso la mezcla de unos con otros (Amor en una noche de verano y La fosa de los osos).

Por su parte, la estructura temporal de la acción, puede abarcar períodos extensos de la vida humana, a veces hasta varias generaciones (tres en Mi hijo es un ángel) pero también puede limitarse a unos minutos en los que se condensa una acción particularmente reducida, precisa y con un mínimo de actores como en El amor entre el gato y la mosca. En cuanto a las peripecias, pueden ser mínimas como en el cuento ahora citado o revestir una complejidad que desafíe incluso las posibilidades del relato corto, como sucede precisamente en Mi hijo es un ángel y sobre todo en La fosa de los osos, el más extenso de todos[2]. Finalmente, en los cuentos de nuestro autor caben tantos desenlaces cerrados, historias perfectamente concluidas, como otras en la que el final permanece abierto dejando la resolución en las manos del lector, sin olvidar el relato que alude a una cierta circularidad como en Adán el exterminador de serpientes, cuyo final bien puede invitar a comenzar de nuevo la lectura de una historia que sin duda nos parecerá cada vez diferente.


PLANOS NARRATIVOS: REALISMO Y FANTASÍA

Si bien, de acuerdo con la variedad mencionada, se dan en este volumen muy diferentes planos narrativos, encontramos una preferencia marcada por el nivel de lo fantástico o más bien de lo maravilloso. En efecto, en cuentos como Adán el exterminador de serpientes, predomina un cierto realismo, una intensa preocupación por describir (y se logra con acierto) situaciones y personajes fácilmente relacionables con seres y circunstancias de la realidad extratextual, concretamente de la sociedad paraguaya del siglo XX. Sin embargo, aún en ese plano es difícil no percibir una cierta retención expositiva que no creemos producto de una incapacidad o temor de ir más allá sino que se ha introducido como una estrategia discursiva consciente para impulsar la búsqueda o la curiosidad del lector atento. Tal vez por este mismo motivo, se detecta en el libro una preferencia por la ambientación en el universo de lo fantástico-maravilloso [3] : recuerde el lector lo que ya dijimos de animales irracionales como protagonistas o de la localización de la acción en tiempos futuros en uno de los relatos anteriormente citados (incluso en el relato de Adán…, que hemos presentado como ejemplo de cierto realismo, encontramos un breve diálogo entre la serpiente y el protagonista). Unas veces, la manifestación de esa otra dimensión de la existencia, de lo extraordinario, de lo inexplicable pero de todos modos presente, se impone por sorpresa, cuando nos creíamos instalados en un mundo comprensible, idéntico o semejante al nuestro. Justo en ese momento puede surgir la frase definitiva que nos sitúa en el otro reverso de existencia. Es lo que sucede con Carmen y su interlocutor en Treinta y tres grados tres décimas:

-Discúlpame el susto pero es el único momento en que te puedo ver.
-¿Cómo estás Sebastián?
-Muerto…como todo el mundo. Aparte, yo no me llamo Sebastían.[4]

Otras veces la situación aparece delineada con claridad desde el principio y debemos aceptar temporalmente el mundo descrito como si fuera el nuestro: pensemos, por ejemplo, en El amor del gato y la mosca, relato en el que la particular situación narrativa queda descrita desde el primer párrafo. Finalmente, en otras se mantiene, incluso se cultiva casi amorosamente, la duda respecto al estatuto ficcional del mundo descrito (ambientación más bien realista o fantástica), como sucede en Amor en una noche de verano y en La fosa de los osos.

En este tipo de escenografía se explaya con especial soltura la pluma de nuestro autor, que muestra una gran habilidad en presentar ambientes y situaciones mediante contornos voluntariamente imprecisos, breves y como inacabados: lo que nosotros llamaríamos una “descripción con luz indirecta”, descripción que tiene la facultad de sugerir sin imponer, de amagar y no golpear y, en definitiva, de aludir a dimensiones muy concretas de la realidad humana, continental o nacional así como a una determinada visión del mundo que puede ser propia del autor o/y del medio sociocultural al que pertenece. Como suele suceder en numerosas creaciones de la literatura fantástica, el alejarse de la realidad en el argumento narrativo puede ser una de las maneras mas eficaces de incidir literariamente en ella: pensemos en tantos relatos de Horacio Quiroga, Alejo Carpentier, José Donoso, Julio Cortazar, Alvaro Mutis, Roberto Bolaño o Mempo Giardinelli, por citar solamente algunos escritores latinoamericanos de indiscutible valía.

Notemos no obstante, que todo lo anterior no impide la existencia de descripciones que son, cuando el caso lo requiere, un auténtico festival de colorido y plasticidad pictórica, según lo demuestran diversas secuencias sobre todo de Adán, el exterminador de serpientes, acaso la más lograda en este aspecto. En nuestra opinión, estas secuencias sirven, de forma indirecta, para demostrar la competencia de nuestro autor en este campo, y sugerir que, si no la utiliza en otros momentos, no es por desidia sino por decisión de construir un discurso literario con otro tipo de herramientas: que ha apostado, en buena parte de sus textos, por el riesgo y el mérito literario consistente en preferir la alusión sugerente al retrato parcial y unívoco.


BREVE COMENTARIO DE UN CASO: AMOR EN UNA NOCHE DE VERANO.

Un modesto vaqueano no tiene otro amor que el de Rosario, a la que cuida y quiere como si fuera una Dama. Un día ella desaparece, Juan la busca desesperado y la encuentra descuartizada sirviendo de alimento a una familia de pobres campesinos. La cosa nada tiene de particular: para ellos sólo se trataba de una cabra de montaña como tantas otras…

Al principio del texto nos hallábamos casi ante una idílica estampa campestre, un locus amoenus ciertamente degradado (por la intimidad de las relaciones entre Juan y Rosario), en el que no obstante se echaba de menos la presencia de los otros, de los amigos que habían iniciado al protagonista en los secretos del sexo y de la vida. La existencia es soportable sólo gracias a la compañía de Rosario, que para Juan es mucho más que un mero ser irracional. Esa armonía (probablemente insatisfactoria para el lector, que percibe sus límites) se quiebra de forma irreversible con la desaparición de la compañera, sumiendo al protagonista en la desesperación. El impacto de lo sucedido al personaje surge con singular fuerza por la rapidez del paso de un sentimiento a su contrario y por la misma brevedad de un texto que permite oponer, casi a vuelta de página, la relativa alegría a la total aflicción.

Densa, breve, de una sola pieza, la historia posee gran intensidad emotiva que se grava fácilmente en la sensibilidad del lector. Para ilustrarlo bastará recordar el final del texto, el momento en que, frente al gozo de los campesinos satisfechos por el inesperado banquete, Juan descubre con horror lo sucedido a su compañera:

Juan (…) se limitó a observar la ronda …, viejos y niños satisfechos…, miradas cándidas desbordantes de privaciones, caras redondas, bocas repletas, labios encerados por la grasa del animal sacrificado, ¡cabra de las montañas! Animal en el que los ojos, el cuello…, la cabeza…,¡sí la cabeza!, los ojos marrones deshinchados y opacos…, su piel suave colgando en un alambre…, piel de hembra…, ¡moscas de mierda! Juan bajó la vista, descansando la tristeza sobre los hombros; apretando el machete gritó con desconsuelo irreversible…, ¡Rosario!!

Este relato importa no sólo por su especial eficacia discursiva (concisión, precisión, intensidad, final en el culmen de la tensión) sino también por la densidad de su posible significación: presenta de manera emblemática la oposición antes citada y característica de los relatos aquí presentes, entre unidad y ruptura. Posiblemente la armonía inicial no sea todo lo satisfactoria que cabría desear pero es sin duda aún más lamentable que ni siquiera ella sea posible en el universo aquí descrito y que, además, no aparezca ninguna alternativa factible.

La ruptura, la separación, la amputación de algo esencial parece ser el destino final del personaje. Ese desenlace, presente igualmente en buena parte de los otros textos, podría aludir a peripecias biográficas del propio autor pero lo importante es la posibilidad de que su alcance sea mucho mayor, de que corresponda por ejemplo, a circunstancias significativas de la historia y la sociedad a las que él pertenece. Y no cabe duda de que éste y otros textos del volumen recogen y escenifican rasgos fundamentales de la historia paraguaya como son los conflictos que han provocado la pérdida (exilio, emigración, represión, muerte) de una parte indispensable de sus miembros y acaso de su propio ser en cuanto colectividad social. Lo destacable aquí en el plano estético es que un relato aparentemente localista, breve, con unos protagonistas sin mayor relieve y con un asunto en apariencia casi intrascendente, posea tal capacidad de evocación. Algo semejante se podría rastrear en los demás textos, pero quizás baste con un ejemplo para llamar la atención del lector sobre lo que le espera en las páginas de este libro.

Anotemos también que lo dicho aquí a propósito del conjunto de un relato se puede percibir también a otros niveles quizás menos evidentes (pero no por ello menos reales) como puede ser la estructura y situación de recursos discursivos tales como el diálogo[5]. En principio, el diálogo supone un acuerdo mutuo para llegar a algo de interés común, implica una cierta nivelación de los interlocutores (en el caso de una situación jerárquica marcada, el diálogo tiene escasas posibilidades de fructificar) y supone también que todos ellos han de sacar provecho del intercambio verbal. Ahora bien, muy pocas de esas condiciones se producen en los textos aquí presentes; más bien predominan elementos con el doble sentido, la rivalidad, el interrogatorio, la orden, el rechazo de la colaboración y la ruptura inesperada del discurso. Así pues, esa tensión entre la necesidad de instaurar un intercambio diagonal y su frustración casi generalizada es una manifestación particular del fenómeno que hemos descrito a escala global, válida para la generalidad de los demás relatos.


EN RESUMEN

Hay en el conjunto de cuentos de Esteban Bedoya un ingrediente de exploración de diversos recursos narrativos, hay además una prueba de su capacidad para dominarlos, hay también, bajo la diversidad, una básica de perspectiva, pero no se trata aquí sólo de ejercicios de estilo brillantemente logrados. En efecto, hay bastante más que todo eso: la puesta en escena de un estilo narrativo, de un universo ficcional propio, de una sensibilidad cultural que le permite conectar con la historia a la cual pertenece el autor y representarla con eficacia estética y ser al mismo tiempo parte significativa de ella.

Estos textos valen ciertamente por lo que anuncian en futuros trabajos de su autor pero también valen por sí mismos y están llamados a figurar dentro del patrimonio reducido pero muy brillante de las letras paraguayas y de la lengua española en general.


Julio Peñate Rivero *
Universität Bern/ Université Fribourg







[1] La literatura crítica en torno al cuento literario es muy amplia, sobre todo con las numerosas aportaciones que han tenido lugar a lo largo del siglo XX. Como ejemplo de la renovación pluridiscliplinar de los estudios en este campo, nos permitimos citar el volumen colectivo dirigido por Georges Günter y Peter Fröhlicher teoría e interpretación del cuento, Berna, Peter Lang, 1995.
[2] Gracias a sus dimensiones se aprecia en este relato, una mayor individualización de los personajes principales, una notoria amplitud en el desarrollo de las peripecias y una mezcla o síntesis de diversas corrientes narrativas (relato policial, fantástico, de intriga), elementos todos que aluden a un universo fácilmente desarrollable en el espacio de una novela.
[3] Sobre todo a partir del estudio, hoy clásico, de Tzvetan Todorov Introduction á la litterature fantastique (París Seuil, 1970), han proliferado las clasificaciones y matizaciones dentro del amplio campo de la literatura de lo extraordinario (nosotros mismos hemos participado en esa discusión con nuestro libro Benito Pérez Galdós y el cuento literario como sistema, Lausanne, Sociedad Suiza de Estudios Hispánicos, 2001) pero aquí nos limitaremos a seguir la terminología habitual, que engloba bajo “fantástico” categorias muy diversas y de difícil distinción.

[4] Este breve fragmento merecería figurar en la estirpe de Un creyente, de George Loring Frost, uno de los textos clásicos de la literatura fantástica, que no nos resistimos a recordar:

Al caer la tarde, dos desconocidos se encuentran en los oscuros corredores de una galería de cuadros. Con un ligero escalofrío, uno de ellos dijo:
-Este lugar es siniestro. ¿Usted cree en fantasmas?
-Yo no, respondió el otro -. ¿Y usted?
-Yo sí –dijo el primero y desapareció.
(Citado por Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo en su antología de la literatura fantástica, Barcelona, Edhasa, 1991, pág. 188)
[5] Sobre los componentes del diálogo, tanto en el discurso cotidiano como en el literario, es muy útil la lectura atenta de las aportaciones presentes en el libro editado por Rolf Eberenz titulado Diálogo y oralidad en la narrativa hispánica moderna. Perspectivas literarias y lingüísticas, Madrid, Verbum, 2001.


* Julio Peñate, nació en 1951, en Tejada, Gran Canaria.
Es licenciado en Filología Hispánica en la Universidad Autónoma de Barcelona; Licenciado en Sociología y Antropología en la Universidad de Lausanne. Su tesis doctoral por la Universidad de Neuchatel, fue publicada en 1982 y titulada “Dependencia y Literatura Canarias”, su último libro se titula “Benito Pérez Galdós y el cuento literario como sistema”.
Su especialización es la literatura latinoamericana y el siglo XIX español; en la actualidad se encuentra dando un seminario sobre la literatura policíaca latinoamericana.
Es profesor en la cátedra de literatura española e hispanoamericana de la Universidad de Neuchatel, y profesor de la misma cátedra en la Universidad de Berna.